Tremore incontrollato, panico, insicurezza: lo psicologo milanese Wolfgang H. Ullrich affianca, in qualità di mental trainer, musicisti che soffrono di ansia da palcoscenico. Si esibiscono alla Scala e in altri teatri d’opera, anche in Germania.
Dottor Ullrich, qual è la differenza tra emozione da palcoscenico e paura del palcoscenico?
C’è una grande differenza. La paura del palcoscenico paralizza. L’emozione da palcoscenico, invece, dà energia. I sintomi, fino a un certo punto, sono simili. Una volta ho avuto come cliente un giovanissimo musicista della Scala. Prima del suo ingresso in scena iniziava sempre a tremare, sudava e aveva tachicardia. Abbiamo cercato di capire che cosa accadesse realmente in lui. È emerso infine con chiarezza che stava semplicemente vivendo ciò che accade a tutti noi quando dobbiamo esibirci: partiva quella famosa scarica di adrenalina che ci permette di accedere alla nostra performance. Quando l’esibizione comincia, l’emozione si attenua. Quel musicista è riuscito allora a considerare la tensione come qualcosa di positivo: un segnale del fatto che il suo lavoro gli piaceva, lo appassionava, lo emozionava.
Lei lavora a Milano come psicoterapeuta e mental coach per musicisti. Che tipo di musicisti si rivolgono a lei?
In generale, si può dire che vengono da me musicisti che hanno perso la gioia di suonare. Il loro corpo si ribella, entra in blocco, si irrigidisce. Succede tanto ai grandi nomi quanto a musicisti all’inizio della carriera che stanno cercando di lasciarsi alle spalle il ruolo di allievi. Spesso questo è per loro un momento difficile: un tempo il cosiddetto maestro veniva quasi venerato come una figura paterna. Sarebbe stato impensabile metterlo in discussione.
Oggi le cose sono in parte cambiate ma il distacco resta spesso molto complesso.
In che senso?
I musicisti devono trovare la propria voce individuale e mostrare la propria unicità sul palcoscenico. Questo tocca un tema fondamentale, che riguarda anche i musicisti già affermati. Ogni artista possiede una poesia interiore, nella quale risiede il mistero della sua espressione, del suo essere. La questione chiave è trovare il coraggio, concedersi il diritto di mostrarla sul palcoscenico.
Una volta ho seguito un giovane flautista. Stava frequentando un master e il suo professore era molto autoritario: gli imponeva ogni scelta su come interpretare i brani. Se a un concorso arrivava secondo il professore lo umiliava con frasi che ci si aspetterebbe piuttosto da un allenatore di calcio: gli diceva che doveva “entrare di più”, essere più forte, combattere. A un certo punto, prima di ogni concorso, il flautista ha iniziato a sviluppare tendiniti a entrambe le mani. È stato allora che è venuto da me. L’ho aiutato a riconoscere nuovamente in che cosa consistesse la sua unicità e quanto fosse straordinario lasciarla fluire nell’interpretazione musicale. Oggi suona in una delle migliori orchestre del mondo.
Le tendiniti erano quindi il risultato della pressione che subiva?
Sì, perché durante lo studio si irrigidiva costantemente. Un’altra patologia tipica dei musicisti è la distonia focale. Per molti è proprio questo il motivo che li spinge a venire da me. In questi casi si parla anche di “crampo del musicista”. Alcuni gruppi muscolari, oppure una o più dita, improvvisamente non riescono più a muoversi.
Anche Schumann non soffriva forse di distonia, vero?
Sì. Si era costruito una sorta di piccolo dispositivo meccanico per allenare le mani. Voleva che le sue dita diventassero più veloci. Fu allora che sviluppò una distonia, cosa che, per i posteri, probabilmente fu positiva, perché lo costrinse a concentrarsi sulla composizione. È stato osservato che le partiture delle sue composizioni tengono sempre meno conto di un determinato dito, come se avesse voluto evitare di utilizzarlo nel suonare.
La malattia ha molto a che fare con il desiderio di perfezione. Nei musicisti che ne sono colpiti, prima dell’insorgere del disturbo ho notato c’è sempre stato, a un certo punto, un momento in cui hanno iniziato a pensare in modo fortemente perfezionistico.
Non è normale che un musicista voglia suonare in modo perfetto?
Il perfezionismo, in realtà, non ha nulla a che vedere con la musica. La musica è un movimento di suoni che racconta emozioni, che dà forma a storie di suoni. Anche quando il musicista si limita a studiare, il suo muscolo porta sempre con sé un messaggio, che si riflette nell’espressione del suono. I grandi artisti raccontano infatti, per esempio, di suonare ogni volta in modo diverso un concerto per violino di Mozart.
Come lavora con un musicista che soffre di distonia?
Uno di loro è stato il grande violinista italiano Salvatore Accardo. Venne da me con una distonia alla mano destra, quella dell’arco. Reagiva alla distonia in modo tipico: tutta la sua attenzione, a causa del suo desiderio di perfezione, era concentrata sulla sua mano destro colpita dal problema. Si cerca di influenzare il muscolo per riuscire ad arrivare alla fine del brano. Ma più ci si focalizza, più la situazione peggiora, perché il sistema sensomotorio del corpo non si lascia ingannare. Se invece il musicista riesce a tornare spontaneo, allora si ha una possibilità che la distonia scompaia.
Come proseguì il lavoro, in quel caso?
Il mio approccio è una forma di aiuto che prende avvio dalle caratteristiche stesse della musica. Il mezzo espressivo del musicista è il suonare. Nella sua essenza, è simile al gioco dei bambini. Ci sono determinate regole, ma è anche un momento di gioia, perché ha a che fare con la vitalità, l’improvvisazione, il piacere del movimento. Insieme ai musicisti cerco di ricostruire le condizioni perché tutto questo possa riemergere.
All’epoca, Accardo era diventato padre di due gemelle da poco tempo. Le bambine erano ciò che aveva di più importante in quel momento della sua vita. Raccontava con entusiasmo come giocava con loro e a che cosa giocavano. Gli chiesi allora di associare un colore ai loro giochi preferiti. Scelse il verde e il blu. Poi lo invitai a immaginare di dipingere i suoi muscoli di blu e di verde, affinché la gioia che provava giocando con le sue figlie potesse trasferirsi anche a loro. Concordammo che sarebbe salito sul palco del suo concerto successivo portando nel corpo quei colori e quell’esperienza, e che avrebbe dedicato un brano al gioco con le sue figlie.
Dopo un mese tornò e disse: “Per la prima volta dopo un anno e mezzo ho provato di nuovo piacere nel suonare il violino”. Fu molto emozionante. Da quel momento la sua distonia migliorò notevolmente.
Nel suo libro più recente, La leggerezza creativa, Lei spiega che nel lavoro con i musicisti utilizza molto le immagini.
Quali immagini entrano in gioco nel caso della paura del palcoscenico o di un perfezionismo eccessivo?
Quando lavoro con i musicisti mi piace utilizzare l’immagine di una pentola nella quale è contenuta l’autostima. Una sorta di zuppa composta da tutte le emozioni e dalla mia percezione di queste emozioni. La loro espressione è regolata da norme che ho appreso da bambino o durante la formazione. Alcune di queste regole sono molto rigide.
Molte persone, per esempio, hanno interiorizzato la regola secondo cui non è permesso arrabbiarsi. Quando però si arrabbiano cercano di reprimere quella rabbia, perché la regola lo impone. Una regola molto diffusa tra i musicisti è: “devo essere perfetto e non posso commettere errori”. Ma tutti commettono errori, e per questo l’autostima si sente costantemente minacciata.
A protezione di questa autostima interviene un giudice interiore, che si manifesta come una seconda voce non appena percepisce un pericolo. Dice: “attenzione, ora arriva quel passaggio della partitura in cui sbagli sempre, concentrati!” Oppure: “attento, stai accelerando troppo! O ancora: controlla il quarto dito, perché ti dà problemi!”
In realtà, quando si suona a un concorso, di norma si è preparati a tal punto da poter lasciare che le mani, i piedi o la bocca facciano il loro lavoro, mentre ci si concentra sull’espressione musicale. Ma spesso non accade così. La pentola è piena di regole rigide, il giudice continua a segnalare pericoli e, a quel punto io, musicista, comincio a sudare, perché devo essere bravo e devo piacere.
Esiste uno schema ricorrente nei giudizi di questo giudice interiore?
Sì. Ecco alcuni schemi tipici che attraversano la mente dell’esecutore: Che cosa penserà il pubblico se commetto un errore? Che cosa penseranno i colleghi? La violinista qui accanto a me è comunque molto più brava di me. In realtà non merito nemmeno questo posto in orchestra. Già la mia insegnante diceva sempre che ero troppo poco concentrato.
Che cosa accade a livello fisiologico quando un musicista entra in uno stato di paura?
Il corpo entra in una tensione dalla quale non riesce più a uscire. In questo periodo vengono da me due violinisti ai quali, suonando, si irrigidisce la mano dell’arco, la destra. In altri casi, invece, la mano comincia a tremare fortemente, soprattutto nei tempi lenti.
Questo scatena il panico, perché il pensiero è: come posso suonare in queste condizioni?
Il pensiero successivo, spesso, è: devo reprimerlo. Oppure: devo subito respirare profondamente, come mi è stato insegnato. Il problema, però, è che in questo modo ci si concentra così intensamente sulla tensione che spesso la si amplifica ulteriormente.
In effetti, come preparazione al palcoscenico vengono spesso consigliati meditazione, yoga ed esercizi di respirazione.
Intendiamoci, questi metodi non fanno male. Fanno bene a tutti. Ma sono strumenti aspecifici.
Che cosa consiglia quindi ai musicisti?
Lavoro con loro sulla “pentola dell’autostima”, in modo che il blocco non arrivi nemmeno a crearsi. Li invito a negoziare con quel giudice interiore affinché, durante l’esibizione, lasci il palcoscenico e torni solo dopo, come una sorta di consulente, per dare un feedback.
Anche le regole vengono modificate. Non si dice più: “Non devo mai commettere errori”, ma: “Non voglio commettere errori”. In questo modo il musicista si assume la responsabilità. Il secondo passo è radicale. Incoraggio il musicista a prefiggersi di commettere degli errori nel brano che dovrà suonare la sera successiva. Deve scriverlo su un foglietto e riguardarlo poco prima dell’inizio del concerto: tre errori, più uno extra. Per un musicista di alto livello concedersi una cosa del genere è un fatto inaudito. E spesso questo cambia tutto. Perché nel momento in cui mi autorizzo a commettere un errore, posso tornare a concentrarmi sull’interpretazione della musica.
E funziona davvero? Restano quei tre errori?
Di solito, poi, non ne commettono nemmeno uno. Uno dei miei pazienti è percussionista e timpanista. Suona quindi di tutto: dal tamburo ai piatti, fino al triangolo, al gong e allo xilofono. Durante le audizioni o i concorsi entrava sempre in uno stato di panico totale, perché pensava di non potersi permettere alcun errore. Tremori, sudorazione, tutto il quadro completo. A un’audizione per l’orchestra della Scala, proprio a causa di questo blocco, non riuscì ad accordare il timpano. Normalmente è una cosa che richiede venti secondi; lui ci mise tre minuti, e per tutto il tempo la giuria era lì seduta a guardarlo. Era completamente bloccato. Dopo quell’episodio venne da me.
Un’audizione alla Scala, del resto, non capita tutti i giorni.
Naturalmente no. Con lui abbiamo parlato del motivo per cui fosse diventato percussionista. Raccontò di come, a quindici anni, si fosse accorto di avere un grande talento nel comunicare il ritmo e nel mettere gli altri in vibrazione. Descrisse il modo in cui vive il ritmo, come lo traduce nei movimenti delle mani e dei piedi. Raccontò di come percepisca l’aria iniziare a vibrare e di come questa vibrazione avvolga gli spettatori e li scuota. Disse che per lui era una grande gioia creare questo corpo di risonanza collettivo. La regola “non devo sbagliare nulla” l’abbiamo riformulata così: “Voglio far vibrare la giuria”.
Sembra quasi che si possa scegliere se avere paura o meno sul palcoscenico.
Come musicisti, si può uscire dall’esperienza della paura che sopraggiunge mentre si suona. Non si è in balìa della propria storia: la si può ricostruire. Posso scegliere quali regole della mia pentola dell’autostima voglio modificare, oppure restituirle ai miei genitori o al mio insegnante. Posso reinventare i miei valori, posso reinventare me stesso.
Secondo uno studio, un terzo di tutti i musicisti professionisti assume tranquillanti o beta-bloccanti per gestire l’ansia e la pressione delle aspettative. Questo significa che, quando vado a un concerto o all’opera, un terzo dell’orchestra ha assunto qualcosa. Tutto questo non ha più nulla a che vedere con la gioia e la leggerezza che normalmente associamo alla musica…
Ciò ha anche a che fare con le strutture, con le orchestre. I ritmi di lavoro dei grandi teatri d’opera producono moltissimo stress. Si è costretti a suonare per un numero disumano di ore: al mattino si suona la sinfonica, nel pomeriggio si affronta una prova wagneriana di sei ore.
Per altri ambiti musicali è ormai quasi un dato acquisito che si faccia un consumo eccessivo di farmaci o droghe. Come se facesse parte di quel mondo. Prince, Janis Joplin e Amy Winehouse ne sono morti.
Forse quelle vite avrebbero potuto essere salvate, se si fosse trovato un modo diverso di affrontare le loro paure?
Anche le carriere potrebbero essere salvate. Capita spesso che alcuni musicisti le abbandonino perché soffrono di paura del palcoscenico o perché hanno sviluppato una distonia. La cosa più importante, soprattutto, è continuare a portare questo tema fuori dalla zona del tabù.
Quale ruolo hanno i direttori d’orchestra?
Alcuni direttori, a quanto pare molto pochi, dicono effettivamente alla propria orchestra: “Voglio vedere la vostra gioia mentre suonate, per me questa è la cosa più importante”. È qualcosa di completamente diverso dal mettere i musicisti in uno stato di tensione, di paura.
Il fisiologo della musica Eckart Altenmüller una volta mi raccontò che riusciva sempre a capire se in una grande orchestra fosse cambiato il direttore. In alcuni casi, infatti, questo coincideva con un aumento dei pazienti affetti da distonia all’interno dell’orchestra, perché lo stile autoritario del nuovo direttore faceva crescere immediatamente il livello di stress.
Una volta ho avuto come paziente una violinista della Scala. Quando Barenboim vi dirigeva la Settima Sinfonia di Beethoven, in un certo passaggio molto lento la guardava sempre. Questo la destabilizzava profondamente. Il suo arco iniziava a tremare, fino al punto che aveva paura di trovarsi la sera in concerto.
Come è arrivato a specializzarsi nell’ambito della musica?
Suono anch’io il pianoforte, jazz e altro, e ho sempre avuto un rapporto molto intenso con la musica. L’esperienza corporea in terapia mi ha sempre interessato, e la musica è, nella sua essenza, esperienza corporea.
Un pianista, che aveva la fissazione di dover essere perfetto, mi disse che quando si esibiva si percepiva sempre soltanto come un tronco d’albero. I suoi rami e le sue foglie sul palcoscenico non esistevano. C’era solo il tronco, ridotto all’essenziale. E ciò perché, come tronco, non si può sbagliare nulla.
Abbiamo preparato insieme il suo concerto successivo. Doveva suonare Debussy, i Préludes. Mi descrisse la musica come un paesaggio fatto di montagne, fiumi, colori. Gli chiesi di muoversi dentro quel paesaggio, così come percepiva la musica: a volte rapidamente, a volte con cautela, talvolta saltando. A volte il percorso saliva, a volte veniva trascinato, poi era lui a tirare o a essere spinto.
Abbiamo ricostruito tutta la sua esperienza interiore di quella musica e, affinché anche il corpo potesse appropriarsene, lo invitai, nel mio studio, a camminare realmente dentro quell’esperienza. In questo modo interiorizzò il vissuto emotivo della musica come esperienza di vitalità. Acquistò sempre più coraggio nel mostrarsi. Al concerto non era più soltanto un tronco: c’era tutto, i rami, le foglie. Fu bellissimo.
Fonte: F.A.Z.
Karen Krüger, Milano
Redattrice della sezione culturale.
